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Diálogos más bien artistotélicos sobre teatro




1er diálogo: qué es teatro2º diálogo: Elche3er diálogo: don Quijote en Montreal4º diálogo: innumerables dramaturgos5º diálogo: Benavente al fondo6º diálogo: de Juan del Encina7º diálogo: Cervantes-Ottawa8º diálogo: En memoria de Félix Carrasco9º diálogo: Sobre Ubu rey10º diálogo: Sobre La Aldehuela



Primer diálogo, sobre qué cosa es teatro

Enero de 1996


RICARDO SERRANO.- Fue Jerzy Grotowski, con motivo de sus trabajos sobre el El príncipe constante de Calderón, el que abrió por los finales de los 60 la caja de Pandora de esa larga serie de preguntas cándidamente simples que siguen sin recibir todavía hoy respuesta suficiente. La enseñanza de aquella extraña bomba humana, llegada de pronto al mundillo teatral madrileño, tuvo bastante de episódica pero trajo un refrescante aire nietzscheano a nuestra lectura obstinadamente folklórica del teatro barroco.

Entendámonos, ni la voz de Grotowski resonó sola en el desierto -algo que puede comprobarse fácilmente echando un vistazo a los números de esa ápoca de Primer Acto-, ni era España el único país con ese trabajo pendiente -Peter Brook hizo una relectura muy semejante del teatro de Shakespeare-. Lo que le ocurría y le sigue ocurriendo al teatro áureo es que le faltan, en mayor grado que a otros teatros, los tres elementos siguientes:

  • una conciencia pura y simplemente espectacular, es decir, de algo que se monta hoy para el público de hoy y que tiene que ser trágico o divertido, distanciado o presente, pero vivo ante todo;
  • una tradición festiva, que es necesario inventar de nuevo cada vez en Almagro, en El Paso o en Murcia, pero que nuestra cultura debería apropiarse en permanencia;
  • una teoría -que no erudición-, comprensiva y global, capaz de situar el teatro hispánico renacentista o barroco en los foros internacionales donde el fenómeno teatral se piensa y se comunica -a menos que se crea que todo es localismo e historia patria en nuestro teatro-, una teoría que aborde las problemáticas de la estructura espaciotemporal, de los caracteres, de la estructura comunicacional...

Ese triple vacío sigue planteando hoy preguntas simples y fundamentales sobre nuestro teatro: ¿Cuáles son las diferencias entre un montaje-tipo de la Comédie française y otro de la Compañía Nacional de Teatro Clásico? ¿Cuál es la diferencia de recepción en Italia, Alemania o en el mismo México entre un Shakespeare, un Lope y un espectáculo de la comedia del arte? ¿Cuáles son las razones que explican la ausencia prácticamente total del teatro hispánico en los tratados teóricos internacionales, siendo este uno de los más ricos puntos de referencia?



ALFREDO HERMENEGILDO.- ¡El eterno problema de representar hoy un teatro clásico, al que muy poca gente toma en serio más allá de las fronteras hispanas o de los albergues del hispanismo! ¿Volveremos a abrir las mismas dudas y a constatar las mismas realidades?

¿Hasta qué punto merece la pena sacar del armario unas formas dramáticas llenas de cosas que no parecen formar parte de las preocupaciones transtemporales de la humanidad? Creo que es útil hacerse esta primera pregunta y tratar de adoptar criterios duros, desprovistos de todo amor interesado por lo nuestro.

Siempre he predicado la necesidad de fundir en un continuo -siglos XVI y XVII- toda aquella gigantesca producción teatral. Porque sus autores vivieron la aventura creadora teniendo muy en cuenta los eslabones antiguos de la gran cadena intertextual. El caso de la Celestina, Encina, Naharro, Rueda y otros, me parece esclarecedor. Y más allá de esta afirmación, de este axioma mío, debemos preguntarnos sobre la actualidad, la perennidad de todo el gran texto dramático de los Siglos de Oro.

Y otra pregunta. Las ratas de biblioteca que somos todos nosotros podemos estar convencidos de la perennidad de esos objetos, pero no los vemos, los leemos. Por eso me parece absolutamente esencial abrir caminos de representación y pistas de teatralidad capaces de atraer al director escénico actual por las veredas que usaron los escritores en el momento primordial de la escritura y de la creación en el tablado.



RICARDO SERRANO.- Dices, Alfredo, que no los vemos, que los leemos, y casi tengo ganas de contradecirte en este tête-à-tête de primer lanzamiento a la Gran Tela de este foro sobre nuestro teatro.

Ya lo creo que los vemos, demasiado los vemos. Leer es simplemente eso, ver. Pero el problema es que los vemos con unos ojos demasiado convencionales, atrofiados por aquellos espectáculos relamidos y grandiosos del franquismo (no sólo ni todos, vive Dios), adoradores de clásicos y de culturas oficiales. El problema es que los personajes leídos se nos ponen de pie en un espacio no-vacío, en un espacio ocupado por demasiados fantasmas ridículos y por demasiados bambalinones pintados con bonitos colores.

Hay un libro particularmente inteligente de Peter Brook, que se llama precisamente así: El espacio vacío, ese espacio en el que es posible recrear el momento primordial del que tú hablas. ¿Qué es ese momento primordial? ¿Puede recostruirse en un intento de arqueología? No voy a usar la frase fácil de la pasión creadora y de la ceremonia vital del teatro. La "arqueología" teatral nos ha revelado estos últimos años la función de la mayor parte de los elementos claves que juegan (jugaban) en la fiesta de la comedia. Hay con todo una diferencia importante entre saber cómo se hacía el teatro en el XVI-XVII y hacer ese teatro hoy día.

¿Y para empezar, para qué hacerlo? ¿No es también necesariamente "arqueología" hacer ese teatro hoy? Pues mira, este verano he tenido una experiencia que me ha demostrado palpablemente que no. Ha sido en un pueblecito camino de Barco de Ávila, La Aldehuela, donde ocurre la acción de una preciosa comedia en cuya edición estoy trabajando, como sabes. Hablando con la gente del pueblo, he tenido la gran sorpresa de que todo el mundo estaba perfectamente al corriente de la existencia de la comedia -siendo una obra apenas editada nunca- e incluso de que conocían por lo menos las grandes líneas del argumento, eso sin haber leído ningún texto ni haber visto representación alguna de la comedia. ¿Cómo es posible? Primero, porque lo que para nosotros es pasado no para todo el mundo lo es; segundo, porque esta comedia está curiosamente relacionada -ya explicaré cómo y por qué en alguna próxima página de este foro- con un tema absolutamente vital para cualquier pueblo: el agua. En La Aldehuela, esa comedia no pertenece en absoluto al pasado, qué va, pertenece al futuro. Sin ningún temor a equivocarme, garantizaría el lleno total a la compañía que quisiera llevar allí su puesta en escena: sería una bomba... de agua (y de erotismo recio, alegre y castellano al fin).



ALFREDO HERMENEGILDO.- Esta correspondencia amistosa puede acabar, un día, conformando una especie de diálogos al estilo de Platón o del Pinciano, que no sería mala cosa, a condición de que tú y yo nos repartiéramos la inteligencia del primero y la prudencia preceptora del segundo. Pero quizás lleguemos a algo curioso y a situarnos ante puertas cerradas cuya existencia ignoramos ahora.

En tu anterior envío, abres un camino por el que inevitablemente tendremos que transitar: el de ver el teatro. Yo no creo que el ver el teatro sea sinónimo de leerlo. Los siglos dorados -¡qué hermosa invención!- fueron, en este asunto, un conjunto de ejercicios de diversa índole. Si eso que he llamado teatro de público cautivo es un concepto válido, creo que en los colegios, las universidades e iglesias del XVI se hablaba más a los oídos que a los ojos, aunque no es de desdeñar el empeño jesuítico para impresionar al respetable haciendo lucir a los jóvenes actores todo el despliegue de riquezas que los trajes prestados permitían. Este primer teatro tuvo, creo, una dominante auditiva -los largos discursos catequísticos y cortesanos-. La llegada de Lope de Rueda, de los italianos y de los corrales abre el espectáculo para los ojos y el ejercicio escénico descubre una virtualidad visual que antes no tuvo. ¡Qué mejor muestra de lo que te digo que ese teatro de los corrales, con sus nueve espacios segmentados, desde los que se podía ofrecer a la imaginación del espectador abierto toda clase de posibilidades de ver!

Hay que trazar nuevos límites sensoriales para fijar otras fronteras u otros puentes -mejor- entre el XVI y el XVII. Otro día tendré que seguir con esta reflexión.



RICARDO SERRANO.- Sí, es seguramente una clave explotable esa diferencia entre el teatro auditivo del XVI y el visual -completamente cinematográfico- de la Comedia Nueva. Ahora bien, ¿qué pasa con uno y otro de esos teatros al hacerlos hoy?

De entrada tenemos dos grandes alternativas (y esto ya lo hemos apuntado más arriba): o hacemos un teatro para "conocedores" (de una recostruida arqueología teatral), o lo hacemos para la manera de ver del respetable actual (que, como la palabra indica, es perfectamente respetable).

Eso de las maneras de ver cambia lo suyo. Hoy nos extraña el primer cinemascope y hasta el actualísimo Tati, más que por las modas o los comportamientos de los personajes, por el mismo leve color de la imagen. Hoy nos van los colores condensados y los decibelios que tiran por lo grave.

¿Se asustan los puristas del "Decibelio de Oro" y del Vergonzoso de Marsillac? Pues uno no se va a andar con remilgos a estas alturas, a mí me encantó ese Vergonzoso -ya lo sabe usted, don Adolfo-, o sea, que estoy convencido de que la comedia es algo que vale la pena hacerse hoy, no en un dudosísimo y codificado ayer.

En el corral de Almagro he visto hace años una consola electrónica de luz y sonido, y está muy bien que así sea. Supongo que hoy habrá un ordenador pilotando los diferentes elementos ambientales de las secuencias. Y, en plan autorrecursivo, ¿qué pinta el teatro áureo en esta Tela, sino porque esa también es la manera de discutirlo y comprenderlo y verlo hoy?



1er diálogo: qué es teatro2º diálogo: Elche3er diálogo: don Quijote en Montreal4º diálogo: innumerables dramaturgos5º diálogo: Benavente al fondo6º diálogo: de Juan del Encina7º diálogo: Cervantes-Ottawa8º diálogo: En memoria de Félix Carrasco9º diálogo: Sobre Ubu rey10º diálogo: Sobre La Aldehuela


Última revisión
de esta página:
30 de mayo de 2006









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